Brâncuşi şi treptele „orbirii”, sau universalizarea sculpturii populare balcanice


Proverbiala frază a lui Brâncuşi: “Sculpturile mele sunt chiar şi pentru orbi”, nu ascunde niciun paradox. 
Operele lui, datorită unei munci de sclav şi unei asceze spiritualizante ce înlesnesc detaşarea totală a artistului de lumea accidentelor şi asociaţiunilor efemere (cotidianul), ducând un număr restrâns de teme până la perfecţiune - aidoma artei populare sau religiei - se adresează în primul rând privirii lăuntrice a fiinţei umane, şi nu unui ochi elitar, izolat în teoretizări sterile şi argumente doar estetice.
Sculpturile lui Brâncuşi devin independente de tot ce e insuportabil de pământean şi închis transcendentului, şi comunică direct cu fiinţele iniţiate din naştere, sau, mai exact: renăscute în Duh. Nu este vorba de copii, ci de copilul din fiecare om. Nu întâmplător Brîncuşi credea că atunci “Când nu mai suntem copii, suntem deja morţi”.
Oul, Leda, Muza adormită, Domnişoara Pogany, Sărutul, Măiastra, Cocoşii, Nou născut, Cuminţenia pământului, Poarta sărutului, Masa tăcerii, Coloana fără sfârşit şi altele, nu reprezintă o şcoală, un curent anume în sculptura mondială, ci un drum unic, anevoios, dar şi răsplătit pe măsură, drum ce include începutul şi pe cel din urmă capăt al concepţiei de Sculptură. Concepţia respectivă poate fi luată şi ca un fel de creaţie alternativă, de vreme ce Dumnezeu i-a permis „Prinţului-ţăran” Brâncuşi să adauge elemente noi în cadrul universului.
S-a vorbit mult despre legăturile artei brâncuşiene cu arta populară românească şi balcanică în general. Reluarea unor motive-cheie ale sculpturii (ale cioplitului în lemn, mai ales) balcanice, cum ar fi motivul porţii, al şurubului, al spiralei, al torsadei, al sursei luminii (exterioare sau lăuntrice), dar şi cultul faţă de soclu şi de modul cum trebuie expusă o lucrare, de fapt: ce loc are o sculptură în realitatea totală, nu în cea fragmentată și uneori descompusă de păreri și opinii – ca să poată fi privită în Duh – sunt completate de ţelul lui Brâncuşi de a esenţializa formele.
Potrivit studiilor de referinţă – revelatorii sunt şi volumele alcătuite de Prof. dr. Victor Crăciun, unul de interviuri preţioase cu mari sculptori şi brâncuşologi, celălalt oferindu-ne descifrările interesante ale lui Vlaicu Ionescu, iar al treilea dedicat centenarului ”Măiastrei” – opera lui Brâncuşi a parcurs două etape principale: de la sculptura clasică, prin cea ‘neagră’ (în armonie cu viziunea artistică şi / sau totemică a popoarelor africane) şi indusă, până la un fel de înviere, universalizare a artei populare balcanice.
Este ştiut faptul că arta populară balcanică, în domeniul sculpturii, nu descoperă privirii generaţiilor forme naturale geometrizate, ci unele idei-forme, idei care izbutesc, cu mijlocirea lemnului şi a pietrei, să manifeste parţial Transcendentul. Parţial, în sensul pregătirii treptate a privitorului de a cuprinde esenţa sau esenţele. Oricât de straniu ar suna, creatorul popular nu se concentrează asupra naturii dacă aceasta nu reptezintă cu claritate Transcendentul sau nu este parte integrantă a sufletului omenesc. Natura poate fi decorativă şi liniştitoare, dar nu şi înălţătoare, în lipsa esenţelor, aşa cum un peisaj plăcut, reconfortant, nu depăşeşte mimesis-ul, dacă nu poate fi descifrat de pe poziţia Sufletului.
Strâns legate de capodoperele marelui Anonim, operele lui Brâncuşi stau vii şi suspendate exact între acest Transcendent şi manifestarea Lui. Pentru cine are ochi să vadă, manifestările sunt mai complete, mai simple, la fel de intraductibile. Impactul lor are aproape puterea conjuncturilor şi a configuraţiilor pe care le simplificăm prin definiţia de Destin. Este o simplitate superioară ce pare extrem de complicată pentru omul cotidian, subjugat de vremelnicie. Aici cred că se manifestă şi genialitatea viziunii sculpturii populare: într-o omenire din ce în ce mai obosită şi chiar scârbită de domnia mărunţişului, a minimalizării şi personalizării ce ascund disperarea, orgoliul rănit şi mai ales pierderea identităţii, Anonimul eliberează creaţia sa de tot ceea ce trece şi ne înfăţişează doar ceea ce nu trece. El ştie că omul va fi mereu însetat și va râvni – deşi nu mereu la fel și nici cu aceeași disperare – după esenţe. Mintea creatorului popular, iluminată de credinţa ce aduce simplitate, dar şi de anonimat, s-a străduit mereu să surclaseze sau chiar să sfinţească învelişul (materia) prin scoaterea esenţei din el. Căci este mereu un spirit ce însufleţeşte obiectul, iar spiritul acela are şi o formă. Pe bună dreptate, marii monahi ai ortodoxiei insistau că sărăcie nu este sărăcia, ci lipsa de formă a sufletului. Forma superioară a sufletului învelit de obiectul artistic poate fi văzută doar de la înălţimile spirituale atinse de coborârea minţii în inimă, de îndumnezeirea omului, a cărui privire s-a eliberat de jocul pătimaş şi devorator al diferenţelor dintre lucruri şi fiinţe. Dincolo de acele diferenţe, unii care deja au văzut şi sculpturi ale lui Brâncuşi, se pot bucura la nesfârşit, primiţi în timpul liturgic, de miracolul Creaţiei lui Dumnezeu. Din acest unghi de vedere, comuniunile, elementele asemănătoare, viziunile îngemănate şi orice altă legătură artistică şi estetică între artişti din epoci şi spaţii istorico-geografice diferite par şi sunt nu doar posibile, ci şi cât se poate de fireşti. ”Perceperea lucrurilor sensibile este proprie oricui, chiar şi regnului animal, afirmă Calist şi Ignatie Xantopol în „Metoda sau cele 100 de capete” din Filocalia. Cunoştinţa unor principii raţionale este mai subtilă, căci implică o putere de abstragere de la lucrurile sensibile şi de la multitudinea lor. Dar credinţa este mai subtilă şi decât această cunoştinţă, căci surprinde indefinitul, care e forma realităţii celei mai înalte, sau a persoanei. Cine poate defini persoana cuiva, nesfârşită în manifestările ei mereu noi şi surprinzătoare? Ea nu poate fi nicidecum cuprinsă în definiţiile exacte ale cunoaşterii raţionale, cu atât mai mult, cine poate defini experienţa prezenţei şi lucrării Persoanei supreme a lui Dumnezeu? Credinţa este modul de sesizare a celor mai subtile realităţi, fiind ea însăşi cel mai subtil mod de cunoaştere. Căci numai credinţei i se dezvăluie persoana celuilalt, care nu vrea să fie redusă la obiect şi nu poate fi redusă la obiect”.
Fragmentele manifestărilor Persoanei, pe care Brâncuşi le consideră ‘noi’, nemaivăzute, întruchipări ale unor spirite uriaşe de reflectare a bucuriei primordiale, pot fi văzute, vizualizate, dar mai ales privite doar din interior. Ele nu pot fi pipăite în întregime, deoarece nu oferă simţului atingerii decât esenţa-rădăcină. Astfel, ideea-formă trăieşte parţial în realitatea terestră, parţial în cea metafizică. Nu poate fi vorba de un primitivism sau de o viziune copilărească asupra universului, ci despre o ‘laconizare’ extremă, armonioasă, a formelor. Dovadă stau ochii deschişi pe dinăuntru ai Muzei adormite, cosmoidul care devine lume, al Oului, vibraţia Sărutului, ţipătul-zbor al Cocoşilor, măreţia plină de pace şi angoase învinse a Păsării măiestre, liniştea plină de răspunsuri fără întrebări a Mesei tăcerii şi a Cuminţeniei pământului şi altele. A se vedea asemănarea unor capodopere brâncuşiene cu “Gânditorul de la Hamangia” și cu alte sculpturi străvechi, de piatră sau lut, descoperite în ţările balcanice din jurul României.
Se pot spune multe şi despre motivul suveran al coloanei, ridicată în mod cu totul original, întru puterea Numărului de Aur şi a tainelor Artei Regale, de Prinţul-ţăran care şi-a dat duhul la Paris, în atelierul său din Rue Impasse Ronsain - astăzi loc de pelerinaj. Una dintre ultimele sale dorinţe a fost să aibă deasupra capului o sferă iluminată din interior, la care să se uite cu ultimele sale priviri, poate pentru a-şi scoate dorul de planeta noastră, pe care într-adevăr o îmbogăţise cu câteva forme a(n)temporale şi noi, forme ce pot fi văzute chiar şi de orbi.
Bucureşti, 2005 şi 2010