The Purposes and Costs of Experimentation in Playwriting
(Case Study: The Albanian Author Shpëtim Gina, or the Genius Shadowed by Premature Death) Abstract
The present study examines the experiment
in dramaturgy from two perspectives: one of a media nature (a movement coming
from outside, with the aim of making the author / artistic collective more
visible) and one internal (a natural "call" of the primordial
semiotic system of the Theatre to renew itself, in harmony with its own
evolution). In this context, it is necessary to clarify the boundaries of some
essential concepts (theatre, creativity, compilation, experiment) and of
some phrases that belong more to some mass-media paradigms (socio-artistic
context, inert forms of expression, outdated and/or unproductive theatrical
structures, promotion strategies, visionary creator). The current state of
the Theatre requires a more nuanced look at the relationship between
playwright-director-spectator, especially in the Balkans, where the spectator
is often "pulled / pushed" to change perception and even the Theatre,
not vice versa, and to admire as many new forms (chronologically, not always
structurally) of the theatrical phenomenon, coming to revolutionize the
evolution as if the Theatre did not have any existential independence from the
forms and nature that society adopts in different periods. Here, one can also
observe considerable pressure from the side that declares itself experimentalist,
gradually establishing the conviction that not accepting the innovations
offered by it would lead to the disappearance of the Theatre.
For a case study, I chose the work and life of the Albanian playwright
Shpëtim Gina (1951-1974) who created a mysteriously modern theatre in a period
in which the method of socialist realism was already imposed as the only and
most evolved method of making superior art, aka useful in extremis. Without
reading dramaturgy in widely circulated languages and not having access to
large-scale performances, Gina manages to write a few plays, some unfinished,
which still retain their power, freshness and mystery today. Usually banned the
day before the premiere (immediately after the terrible blow unleashed by the
Albanian dictatorship against the artistic world, after the 11th Festival of
1973), deceased under unclear circumstances, Gina seems to have been marginalized
to the point of annihilation by the illusion that the method of socialist
realism has resources, can be and even requires to be renewed from within, as
well as by the natural naivety (sometimes a dimension of native talent) of
believing in official slogans about the uninterrupted revolutionization of the
arts.
Keywords: Theater,
dramaturgy Teatru, balcanic dramaturgy,experiment
Abstract
Studiul privește experimentul în
dramaturgie din două perspective: una de natură mediatică (ca o mișcare personală venită
din exterior sau din „marginile” Teatrului, cu scopul de a-l face mai vizibil
pe autor / colectiv artistic) și una interioară (o „chemare” firească a
sistemului primordial al Teatrului de a se reînnoi, în armonie cu evoluția
proprie). În acest context, se impune clarificarea granițelor unor concepte
esențiale (teatru, creație, compilație, experiment) și ale unor sintagme
ce aparțin mai mult unor paradigme ale mass-media (context socio-artistic,
forme inerte de expresie, structuri teatrale învechite și / sau neproductive,
strategii de promovare, creator vizionar), dar și relația dramaturg –
regizor – spectator în condițiile actuale, când spectatorul este „împins” prin
toate modalitățile posibile să schimbe Teatrul, să și-l facă util pentru
îmbunătățirea stării psihice de zi cu zi, nu invers, și să admire cât mai
multe forme noi (cronologic, nu neapărat structural) ale
fenomenului teatral, venite să revoluționeze evoluția ca și
cum Teatrul n-ar dispune de nicio independență existențială față de formele și
natura pe care le adoptă societatea în diferite perioade.
Am ales ca studiu de caz opera și viața
dramaturgului albanez Shpëtim Gina care a creat un teatru misterios de modern
într-o perioadă în care metoda realismului socialist era deja impusă ca singura
și cea mai evoluată metodă de a face artă superioară. Fără a citi dramaturgie
în limbi de largă circulație și a avea acces la spectacole de anvergură, Gina
reușește să scrie în limba albaneză câteva piese, unele neterminate, care își
păstrează și astăzi puterea, prospețimea și misterul. Decedat în condiții
neelucidate, Gina pare a fi fost încercat și de iluzia că metoda realismului
socialist putea fi și chiar cerea să fie înnoită din interior. Tragismul
existenței și a creației sale a crescut fatal fiindcă Gina-dramaturg se
străduia să-i facă concesii metodei realismului socialist în timp ce omul din
el vedea din ce în ce mai clar și mai revoltat realitățile pervertite de
aceeași metodă.
Keywords
Teatru, experiment, dramaturgie
balcanică,cenzură
Cuprins
I. Granițe ce par fluide
II. Un tânăr râvnit de moarte, de servicii secrete și ”nemurire”
Context și subtexte
”L-am plâns ca pe un mort, L-am așteptat
ca pe un viu”
Umbra ca artă
III. Teatru în viață și viceversa
I. Granițe ce par fluide
Simptomatic pentru epoca modernă,
cu toate ramificațiile ei teoretice și teoretiza(n)te – o metaforă simplistă a
procesului industrializării și a înlocuirii umanismului cu turismul multiplu –
este marginalizarea și uneori chiar anihilarea oricărui domeniu artistic, dacă
nu se dovedește a fi util propagandei / reclamei. Datorită capacităților sale
primordiale, independenței ideatice și incontrolabilului impact politic pe care
îl poate avea asupra indivizilor și comunităților, Teatrul[1] se află
printre primele locuri ale acestei liste negre. În contexte
neprielnice artei, când cerințele spirituale și culturale sunt devastate de
cele materiale, ca într-un soi de triumf al biologicului prezentat drept
progres, Teatrul este încercat în cel puțin două dimensiuni: structural și
administrativ. Poetic vorbind, Teatrul este atacat fiindcă nu este circ. Și nu
este atacat din rădăcinile sale estetico-stilistice, ci din dimensiunea sa de
industrie (care încearcă să fie permanent la un pas cu trendurile / gusturile
societății actuale). Prin capacități sau sistem
primordial de semne am putea subînțelege structura antică și
indiscutabil mai longevivă a Teatrului față de orice formă a societății moderne
(inclusiv model de guvernare, evoluție, mentalitate). Diferența de vechime, cel
puțin în acest caz, este, de fapt, o inegalabilitate în experiență
existențială, istorică, estetică. Teatrul poate descifra și chiar schimba orice
formă de societate, nepermițând, pe de altă parte, schimbări esențiale propuse
sau impuse de către societate. Același context agravează diferențele
valorice dintre textul dramaturgic autentic și textura narativei
socio-politice.
Din punct de vedere administrativ,
Teatrul menține și o cantitate oscilantă de inerție care
funcționează și ca o cenzură permanentă, nu întotdeauna echilibratoare și
fecundă, mai ales față de noile generații de creatori. Când nivelul cultural al
unei societăți scade, sau când prioritățile estetice sunt înlocuite de cele
pecuniare, inerția din teatru devine insuportabilă pentru creatori. Se poate
afirma că atunci teatrul cheamă schimbări, inovații din
interior. Dar tocmai atunci chemarea pare a se adresa exteriorului, adică unui
spațiu creativ sau dornic de afirmare care confundă ușor inerția respectivă cu
valori depășite. Ciocnirea ar reprezenta experimentul în și pe teatru.
O viziune strict teoretică vede în experiment o formă de explorare
artistică care pune sub semnul întrebării convenţiile tradiţionale ale
reprezentării scenice. El presupune încercarea unor noi modalităţi de expresie,
fie estetice, fie tehnice, fie de relaţionare cu publicul. De la inovații în
textul dramatic și în exprimarea scenică, la căutarea unor noi modalități de
comunicare a mesajelor și colaborare cu publicul, experimentul ca proces se
concentrează mai mult asupra demersului (explorării) decât asupra unui anumit
rezultat (salt calitativ, generator de alte modalități creative).
Istoria teatrului universal oferă date
certe, conform cărora, indiferent de scopurile declarate sau nu și de impact,
experimentul oscilează între o nevoie firească a creatorilor de a-și valida
anumite viziuni artistice, țintind ultimele granițe – deseori definitorii – ale
genului și un imbold de afirmare cu orice preț. Evoluția experimentelor
teatrale care au făcut istorie și au rămas în istoria teatrului dovedește că,
în funcție de contextul socio-politic, structural, experimentul este strâns
legat de trenduri (inclusiv estetice și mediatice) și produce, la rândul lui,
chiar când nu intenționează, alte trenduri. Orice experiment este în
permanență pândit de riscul autoizolării, a îndepărtării de
publicul-țintă, fie acesta convențional sau elitist, mai ales datorită noutății
limbajului[2], pe care spectatorul clasic îl asimilează greu sau deloc, iar cel
aflat în ciclică hibridizare intelectuală îl adoptă mai mult din dorința de
a-și învinge rutina sau monotonia existenței și uneori din snobism. Trebuie
menționat, de asemenea, că existența actuală, contrar eufemistelor și
emfaticelor insistențe ale mass-media, este una cu conținut ușor,
superficial, repetitiv, din cauza complexității și ritmului inuman al ofertelor
multiple, iar ușurătatea aceasta, în ceea ce privește Teatrul
fluidizează granițele dintre concepte, domenii și fenomene. Avalanșa ofertelor
se oglindește și în percepția fragmentată și fragmentară asupra realităților
din care izvorăște și se hrănește Teatrul – iar fiecare demers legat câtuși de
puțin de reprezentarea scenică, cel puțin la nivel declarativ și
auto-motivațional se vrea experiment. (...)
Studiul integral
Teatrul și experimentul.
Reimaginarea artelor spectacolului * Conferința
Internațională de Studii Teatrale, ediția a XXVI-a Universitatea de Arte din
Târgu Mureș, 12-13 decembrie 2025, Târgu Mureș, România
