Desființarea neputințelor sau precizie în loc de empatie [fragment]


C u p r i n s

De la destin şi marionete spre un destin al marionetelor și marionete ale destinului

Simbolul ca instrument de graniţă

Impersona     

Eficiența ca sfârșit al experienței    

Între ne-uman și inuman    

Imitas imitatum       

Un alt spațiu gol       

Despe crearea de conținut   

Concluzii efemere     

Erata 

* Subtitlurile aparțin autorului

 

De la destin şi marionete

spre un destin al marionetelor și marionete ale destinului 

Aceste observații care nu se vor peste măsură de obiective și, din motive chiar obiective, nu fac abuz de citate, cercetează în cheie metaforică o idee a nobelistului Maurice Maeterlinck (1862-1949) despre potențarea textului dramatic și evidențierea predestinării prin interpretarea textelor nu de actori, ci de marionete. Ca și Shakespeare – cu care, de altfel, a fost comparat în epocă – scriitorul belgian credea că „lumea este o scenă, iar oamenii sunt actori” mânuiți din nevăzut de incoruptibilul Destin, iar replicile lor nu trebuiau deformate de nesiguranța, tracul, subiectivismul sau alte slăbiciuni ale actorilor. Textul dramatic devenea un locțiitor „nemuritor și rece” al Destinului și intra în contact cu spectatorul dintr-un alt strat al percepției.[1]

În egală măsură idee și mijloc stilistic, viziunea lui Maeterlinck devine profetică într-o societate consumeristă care impune palimpsestul ca pe o baghetă magică a egalizării valorilor și obligă oamenii de știință să ardă etapele cercetărilor și să aducă ciclic, respectând probabil un plan minuțios devenit trend și viceversa, noi descoperiri sau invenții din și pentru toate domeniile vieții, în numele eficienței și confortului (cel puțin la nivel declarativ). Se poate vorbi chiar de confortism – o extindere rafinată a conformismului.

 

Simbolul ca instrument de graniţă 

În dramaturgia revelatorie a lui Maeterlinck, o importanță fundamentală ocupă exact spațiul dintre marionete (purtătoare ale viziunii păpușarului, locțiitoare ale actorilor) și spectatori (locțiitori ai opiniei publice). În acest spațiu, mișcările esențiale ale sufletului și ale trupului ca trăsături ale identității (numelui), reprezintă singurele arme de care ființa umane dispune pentru a înfrunta Destinul, pentru a se apăra, a-l îndura, vrăji, îmbuna, inactiviza etc. 


Am avut posibilitatea să observ cu atenție vechiul mecanism[2] al păpușarilor, într-o expoziție la Debrecen. Fusese folosit de celebrul Kemény Henrik (1925-2011), continuatorul unei bogate tradiții a teatrului de păpuși din Europa Centrală și de Est. Detaliile mecanismului imită forma și rostul scheletului uman (îmbrăcat în carne de lemn și în haine de pânză) și ”traduc” în viață credibilă de personaje mișcările firești ale persoanelor. Persoanele se pot regăsi în personaje, pot dialoga lăuntric cu ele, se pot simți reprezentate, scăpate temporar de traume, datorită locțiitorilor lor pe scenă, într-o empatie care trezește în om copilul și impune un alt ritm al scurgerii timpului, probabil acel ad hoc al spectacolului.

Instrument și simbol, ca multe alte instrumente pe cale de dispariție sau perfecționate în virtualitate până la înlăturarea originalului fizic, mecanismul funcționează în spațiul care unește, dar și separă actul artistic de spectatori. În acel neutru viu și râvnit și de păpuși, și de spectatori, datorită mecanismului, expresivitatea păpușilor poate atinge uneori paroxismul, dar nu până la pierderea rațiunii și uitarea observației faustiene: ”Are toate componentele desăvârșite, îi lipsește doar duhul (suflarea) care îi dă viață”.[3] Este clar că, pentru a-și poate păstra taina instantaneului irepetabil și impactul de tip terapeutic și spiritual, teatrul – vârf al lumii spectacolului – nu poate dăinui, dacă nu se folosește de simboluri. Indiferent de paradigmă, simbolurile sunte singurele care nu permit alterarea sistemului teatral de semne. Din acest unghi de vedere, simbolism ar însemna crearea textului dramatic sau literar la granița dintre lumea spectacolului și spectacolul lumii. Tot ceea ce iese – prin experiment forțat sau confuzie ce se prezintă inovație – din echilibrul delicat și din ce în ce mai previzibil al acestor două spații, nu poate fi nici spectacol, nici lume.

 

Impersona 

Odată cu obsesia noutății permanente – urmare a extinderii domniei textelor medii sau prea intens mediatizate – în lumea spectacolului pătrunde o cantitate periculoasă de impersonal. Preaplinul impersonalului nu poate fi decât un gol care crește. Textele medii își  ascund lipsa proprie de identitate și încercarea de a-și depăși condiția (calitatea) prin imitarea și contopirea graduală cu tot ceea ce nu pot fi şi prin cenzurarea textelor irepetabile. Cenzurarea este aplicată prin marginalizare tacită, copiere, mutare a esențelor în alte registre stilistice, traducere, publicare în limbi de largă circulaţie şi mediatizare agresivă. Dacă le dăm dreptate gânditorilor germani din Sturm und Drang, conform cărora o capodoperă face să se uite numele celui care a creat-o, în epoca noastră, numită post-truth, post-gender, post-apocaliptică etc., înțelegem de ce spațiul mediatic / public este plin de autori ale căror nume au făcut posibilă uitarea operelor pe care le-ar fi scris, jucat, pus în scenă.

De altfel, în proza și dramaturgia considerate universale fără a clarifica din interiorul criteriilor relația calitate artistică – hegemonie lingvistică, sunt din ce în ce mai apreciate precizia, nepărtinirea, obiectivitatea, precum și disecarea ”chirurgicală” a diferitelor straturi de realitate, ca și cum disecarea cât mai precisă este invariabil soluție. Aprecierea preciziei chirurgicale decurge din extinderea politically corectness-ului, a drepturilor omului intenționând probabil egalitate și în daruri, dar și a tulburării lăuntrice a omului contemporan care tinde cu orice preț spre simplitate, nemaifiind deseori în stare să facă distincția dintre simplitate, simplificare și simplism. Ne aflăm într-un spațiu public în care kitsch-ul este numit pop-culture, iar masivizarea actului creativ diluează esențele, altfel ratingul scade drastic, mesajul artistic autentic circulă doar între elite, iar arta pentru artă și elitismul sunt descrise în termeni medicali (gen sociopatie, alienare, depresie, izolaţionism etc.).

 

Eficiența ca sfârșit al experienței 

Perfecționarea actului artistic într-un spațiu deja global – unde extinderea accesului la informare și presupusă creație devin dimensiuni ale cenzurii – sunt asumate mai nou de Inteligența Artificială – entitate care promite să depășească tot ceea ce numim greșeală / neputință umană. Astfel, ea pare pusă să oprească creșterea firească, prin eforturi, eșecuri și reușite, a omului, să-l priveze pe acesta de orice frământare și să transforme eficiența într-un modus vivendi în care informarea, formarea și formatarea nu se mai disting sau chiar nu diferă.

(...) 

* Fragment din lucrarea prezentată la Conferința Internațională de Studii Teatrale, Ediția a XXIV-a, 8-9 decembrie 2023, Artele spectacolului și Inteligența Artificială,   Universitatea de Arte din Târgu-Mureș. 



[1] Potrivit Inteligenței Artificiale, Maeterlinck „considera că marionetele, ghidate de sfori operate de un păpușar, reprezintă o excelentă reprezentare a controlului complet al destinului asupra omului”. Dintr-o convorbire cu IA în luna octombrie 2023.

[2] Foto: A. K.

[3] Parafrază liberă din J. W. Goethe, Faust Partea I, ediția în limba albaneză, Tirana 1988.