Cuprins / Content
I. Context și granițe fluide
II. Un tânăr râvnit de moarte, servicii secrete și ”nemurire”
III. Teatru în viață și vice versa
Abstract:
Studiul privește experimentul în dramaturgie din două perspective: una
de natură mediatică (ca o mișcare personală venită din exterior sau din „marginile”
Teatrului, cu scopul de a-l face mai vizibil pe autor / colectiv artistic) și
una interioară (o „chemare” firească a sistemului primordial al Teatrului de a
se reînnoi, în armonie cu evoluția proprie). În acest context, se impune
clarificarea granițelor unor concepte esențiale (teatru, creație,
compilație, experiment) și ale unor sintagme ce aparțin mai mult unor
paradigme ale mass-media (context socio-artistic, forme inerte de expresie,
structuri teatrale învechite și / sau neproductive, strategii de promovare,
creator vizionar), dar și relația dramaturg – regizor – spectator în
condițiile actuale, când spectatorul este „împins” prin toate modalitățile
posibile să schimbe Teatrul, să și-l facă util pentru îmbunătățirea stării
psihice de zi cu zi, nu invers, și să admire cât mai multe forme noi
(cronologic, nu neapărat structural) ale fenomenului teatral, venite să revoluționeze
evoluția ca și cum Teatrul n-ar dispune de nicio independență existențială
față de formele și natura pe care le adoptă societatea în diferite perioade.
Am ales ca studiu de caz opera și viața dramaturgului albanez Shpëtim
Gina care a creat un teatru misterios de modern într-o perioadă în care metoda
realismului socialist era deja impusă ca singura și cea mai evoluată metodă de
a face artă superioară. Fără a citi dramaturgie în limbi de largă circulație și
a avea acces la spectacole de anvergură, Gina reușește să scrie în limba
albaneză câteva piese, unele neterminate, care își păstrează și astăzi puterea,
prospețimea și misterul. Decedat în condiții neelucidate, Gina pare a fi fost
încercat și de iluzia că metoda realismului socialist putea fi și chiar cerea
să fie înnoită din interior. Tragismul existenței și a creației sale a crescut
fatal fiindcă Gina-dramaturg se străduia să-i facă concesii metodei realismului
socialist în timp ce omul din el vedea din ce în ce mai clar și mai revoltat
realitățile pervertite de aceeași metodă.
Keywords:
Teatru, experiment, dramaturgie
balcanică,cenzură
Abstract
The
present study examines the experiment in dramaturgy from two perspectives: one
of a media nature (a movement coming from outside, with the aim of making the
author / artistic collective more visible) and one internal (a natural
"call" of the primordial semiotic system of the Theatre to renew
itself, in harmony with its own evolution). In this context, it is necessary to
clarify the boundaries of some essential concepts (theatre, creativity, compilation, experiment) and of some phrases
that belong more to some mass-media paradigms (socio-artistic context, inert forms of expression, outdated and/or
unproductive theatrical structures, promotion strategies, visionary creator).
The current state of the Theatre requires a more nuanced look at the
relationship between playwright-director-spectator, especially in the Balkans,
where the spectator is often "pulled / pushed" to change perception
and even the Theatre, not vice versa, and to admire as many new forms
(chronologically, not always structurally) of the theatrical phenomenon, coming
to revolutionize the evolution as if the Theatre did not have any existential
independence from the forms and nature that society adopts in different
periods. Here, one can also observe considerable pressure from the side that
declares itself experimentalist,
gradually establishing the conviction that not accepting the innovations offered
by it would lead to the disappearance of the Theatre.
For a
case study, I chose the work and life of the Albanian playwright Shpëtim Gina
(1951-1974) who created a mysteriously modern theatre in a period in which the
method of socialist realism was already imposed as the only and most evolved
method of making superior art, aka useful in extremis. Without reading
dramaturgy in widely circulated languages and not having access to
large-scale performances, Gina manages to write a few plays, some unfinished,
which still retain their power, freshness and mystery today. Usually banned the
day before the premiere (immediately after the terrible blow unleashed by the
Albanian dictatorship against the artistic world, after the 11th Festival of
1973), deceased under unclear circumstances, Gina seems to have been
marginalized to the point of annihilation by the illusion that the method of
socialist realism has resources, can be and even requires to be renewed from
within, as well as by the natural naivety (sometimes a dimension of native
talent) of believing in official slogans about the uninterrupted
revolutionization of the arts.
Keywords: Theater, balcanic dramaturgy,experiment, censorship, socialist realism
I. Context și granițe fluide
Simptomatic pentru epoca modernă, cu toate ramificațiile ei teoretice și teoretizate – o metaforă simplistă a procesului industrializării și a înlocuirii umanismului cu turismul – este marginalizarea și uneori chiar anihilarea oricărui domeniu artistic, dacă nu se dovedește a fi util propagandei / reclamei. Datorită capacităților sale primordiale, independenței ideatice și incontrolabilului impact politic pe care îl poate avea asupra indivizilor și comunităților, Teatrul se află printre primele locuri ale acestei liste negre. În contexte neprielnice artei, când cerințele spirituale și culturale sunt devastate de cele materiale, ca într-un soi de triumf al biologicului prezentat drept progres, Teatrul este încercat în cel puțin două dimensiuni: structural și administrativ. Poetic vorbind, Teatrul este atacat fiindcă nu este circ. Prin capacități sau sistem primordial de semne am putea subînțelege structura antică și indiscutabil mai longevivă a Teatrului față de orice formă a societății moderne (inclusiv model de guvernare, evoluție, mentalitate). Diferența de vechime, cel puțin în acest caz, este, de fapt, o inegalabilitate în experiență existențială, istorică, estetică. Teatrul poate descifra și chiar schimba orice formă de societate, nepermițând, pe de altă parte, schimbări esențiale propuse sau impuse de către societate. Același context agravează diferențele valorice dintre textul dramaturgic autentic și textura narativei socio-politice.
Din punct de vedere administrativ, Teatrul menține și o cantitate oscilantă de inerție care funcționează și ca o cenzură permanentă, nu întotdeauna echilibratoare și fecundă, mai ales față de noile generații de creatori. Când nivelul cultural al societății scade, sau când prioritățile estetice sunt înlocuite de cele pecuniare, inerția din teatru devine insuportabilă pentru creatori. Se poate afirma că atunci teatrul cheamă schimbări, inovații din interior. Dar tocmai atunci chemarea pare a se adresa exteriorului, adică unui spațiu creativ sau dornic de afirmare care confundă ușor inerția respectivă cu valori depășite. Ciocnirea ar reprezenta experimentul în și pe teatru. O viziune strict teoretică vede în experiment o formă de explorare artistică care pune sub semnul întrebării convenţiile tradiţionale ale reprezentării scenice. El presupune încercarea unor noi modalităţi de expresie, fie estetice, fie tehnice, fie de relaţionare cu publicul. De la inovații în textul dramatic și în exprimarea scenică, la căutarea unor noi modalități de comunicare a mesajelor și colaborare cu publicul, experimentul ca proces se concentrează mai mult asupra demersului (explorării) decât asupra unui anumit rezultat (salt calitativ, generator de alte modalități creative).
Istoria teatrului universal oferă date certe, conform cărora, indiferent de scopurile declarate sau nu și de impact, experimentul oscilează între o nevoie firească a creatorilor de a-și valida anumite viziuni artistice, țintind ultimele granițe ale genului și un imbold de afirmare cu orice preț. Evoluția experimentelor teatrale care au făcut istorie și au rămas în istoria teatrului dovedește că, în funcție de contextul socio-politic, structural, experimentul este strâns legat de trenduri (inclusiv estetice și mediatice) și produce, la rândul lui, chiar când nu intenționează, alte trenduri. Orice experiment este în permanență pândit de riscul autoizolării, a îndepărtării de publicul-țintă, fie acesta convențional sau elitist, mai ales datorită noutății limbajului, pe care spectatorul clasic îl asimilează greu sau deloc, iar cel aflat în ciclică hibridizare intelectuală îl adoptă mai mult din dorința de nou și / sau din snobism. Trebuie menționat, de asemenea, că existența actuală, contrar insistențelor mass-media, este una cu conținut ușor, din cauza complexității și ritmului inuman al ofertelor multiple, iar ușurătatea aceasta fluidizează granițele dintre concepte, domenii și fenomene. Avalanșa ofertelor se oglindește în percepția fragmentată și fragmentară asupra realităților din care izvorăște și se hrănește Teatrul – iar fiecare demers legat câtuși de puțin de reprezentarea scenică se vrea experiment.
În mod paradoxal, dramaturgia balcanică – cu rădăcinile în spațiul unde Teatrul a apărut și a creat câteva capodopere universale – s-a obișnuit să apeleze masiv la experiența (textuală, tematică și scenică) a restului continentului, confundând vizibilitatea unor texte / spectacole cu valoarea estetico-artistică a Teatrului. Treptat, mass-media înlocuiește în perspectiva creativă intuiția artei devotate, iar rețeta (înlocuirea profunzimii cu ilizibilul, de pildă) – inspirația. Spațiul este unul incert și agitat, ca într-o pânză de competiții din paradigme care se exclud și care nu râvnesc să fie validate de Teatru, ci de mass-media. Straniu este că numitele experimente atacă formele deja dovedite ca fiind esențiale, superioare și longevive, nu pe cele mediocre sau încremenite ale Teatrului, ocolind adevărul potrivit căruia capodoperele supun orice context și nu acceptă alternative, ci doar epigoni. Se poate vorbi chiar despre o dictatură a capodoperelor: Nu încerca, dacă nu ești ales. Chemații pot fi aleși în alte domenii.
Trebuie evidențiat, desigur, și faptul că, pentru a înfrâna sau demoraliza experimentele autentice, structurile depășite (sau cel puțin temporar devalizate de anumite contexte) propagă cu toate mijloacele răbdarea, respectarea unor rânduieli nebuloase și a tot felul de birocrații pentru a-și menține dominația. Din punct de vedere valoric, starea de fapt nu s-a schimbat: talentul experimentează, geniul inovează, spectatorul experiază. (…)
Teatrul și experimentul. Reimaginarea artelor spectacolului * Conferința Internațională de Studii Teatrale, ediția a XXVI-a Universitatea de Arte din Târgu Mureș, 12-13 decembrie 2025, Târgu Mureș, România