Empatycon sau Cartea vieții preMature [Semyotic film]

 

[RO] 

O carte scrisă între 2005 și 2026, ”citită” prin imagini. Cartea ca o roată. 

Motto

Era tot mai convins că viaţa aceasta seamănă izbitor de mult cu o bombă, explodată nu se ştie când şi de ce, iar nimic nu mai poate reface bomba asta cum era ea înainte de a fi o bombă. Or, de ce să refaci, până la urmă, o armă de distrugere în masă, nu? 

Fragment

”Şi a continuat să mănânce hârtii, până când n-a mai rămas nici măcar vreo inimă de lemn în care să se poată odihni. Imediat după aceea, Întunericul Străluminos, Domnul vieţilor şi Al cărţilor, Izvorul şi omega empatiilor, a făcut ca toată deznădejdea, mult trâmbiţata înţelepciune, metaforele, copiii îmbătrâniţi şi cei nenăscuţi, metaforele, fobiile, orgoliile, animalele cu două sau mai multe picioare, capete etc., păsările în frunte cu corbii, papagalii şi porumbeii păcii sau ai compromisului, dar şi berzele vlăguite de şomaj, scânteile de glorie sau de uitare, dar şi lacrimile de puţine karate să rămână doar în cărţi şi în cuvântări înghiţite de eter – unele ca în iad, altele ca în rai, altele ca în out(ism).” 

Cuvintele ”Empatycon” și ”outism” – alcătuite de autor.

Muzica: sursa YT 

[EN] 

A book written between 2005 and 2026, “read” through images.

The book as a wheel.

Motto:

He was becoming increasingly convinced that this life resembled, with startling precision, a bomb that had exploded – no one knew when or why - and that nothing could ever restore that bomb to what it had been before becoming a bomb. But then again, why restore, after all, a weapon of mass destruction, right?

Fragment

“And he continued eating sheets of paper until there was not even a wooden core left in which he might rest. Immediately afterwards, the Luminous Darkness, Lord of lives and of Books, Source and Omega of Empathies, caused all despair, the much-trumpeted wisdom, the metaphors, the children grown old and those yet unborn, the metaphors, the phobias, the vanities, the animals with two or more legs, heads, etc., the birds – with the ravens, parrots and doves of peace or compromise at their head – as well as the storks weakened by unemployment, the sparks of glory or oblivion, and the tears of little carat value, to remain only in books and in speeches swallowed up by the ether – some as in hell, others as in heaven, and still others as in out(ism).”

The words “Empatycon” and „outism” was coined by the author.

Text RO

#ardiankycyku #ardiankuciuk #empatycon #cinema #paralleliterature #iuliaenkelana #buxtehude

Empatycon sau Cartea vieții preMature [Ediție definitivă]

 

Synopsis 

Empatycon sau Cartea vieții preMature descrie, dezvăluie și uneori descifrează  neostentativ tainele vieţii unui scrib din Balcani şi al cărui mesaj textual şi vital îl obligă să trăiască mai mult în empatie, decât în realitatea imediată.

Viaţa protagonistului este străfulgerată ciclic de parabole şi nuvele ce constituie capitole de sine stătătoare ale romanului și care uneori devin singurele sale oaze de normalitate într-o luptă la sânge (și la cerneală) pentru a nu se lăsa pustiit de haos.

Exilul cultural; competiţia deseori invizibilă dintre rase şi indivizi reprezentativi ai diferitelor comunități, dincolo de stereotipii, literatură programată și psihoze de import; umorul împotriva paranoiei şi invers; paradoxurile produse de extinderea bruscă a spaţiului răsăritean după 1990; segmente din viaţa dictaturii şi a dictatorilor (în societate şi în literatură); călătoria nu doar în timp, ci şi în texte și fiinţe; evidențierea cu duioșie a unui absurd inedit, deseori sursă de energii artistice nebănuite; reconsiderarea inevitabilului şi asumarea acestuia în numele unei mari literaturi – sunt doar câteva dintre chestiunile transmise de textele din care este compusă sau descompusă cartea.

Călătoria Scribului, inclusiv stilistică, se desfășoară în spațiul aflat dintre două ipostaze ale acestuia, ca ”fiu al timpului său” spre ”orfan al epocii altora”.

O surprinzătoare galerie de portrete și destine insolite apar exact ca în viața de zi cu zi a Balcanilor, purtându-și taina înspre transformarea în personaje memorabile, simultan cu întruchiparea unor personaje în anonimi vii. Regăsirea, înfrângerile sau înălțările lor, inclusiv ale Scribului sunt misterioase și se pot înțelege mai clar doar prin empatie, ca și cum ei s-ar afla în culisele lucrurilor ce se văd și din care primim doar semne și sugestii uneori insuficient de legate între ele. Acest gen de flux semiotic îl convinge pe unul dintre contemporanii atinși de text că „Viaţa aceasta seamănă izbitor de mult cu o bombă, explodată nu se ştie când şi de ce, iar nimic nu mai poate reface bomba asta cum era ea înainte de a fi o bombă”. 

În notele sale, autorul mărturisea: O carte care poate trebuie ciclic rescrisă, fie și în gând, uneori chiar de cititor(i), ca viața din ea să devină matură.

Prima versiune a romanului a fost scrisă la București în anul 2005.

[EN]

Empatycon, or The Book of Premature Life describes, reveals, and at times unobtrusively deciphers the mysteries of the life of a Balkan scribe whose textual and existential message compels him to live more in empathy than in immediate reality.

The protagonist’s life is cyclically pierced by parables and short stories that constitute self-contained chapters of the novel and which, at times, become his only oases of normality in a bloody – and ink-stained – struggle not to be laid waste by chaos.

Cultural exile; the often invisible competition between races and individuals representing different communities, beyond stereotypes, programmed literature, and imported psychoses; humour against paranoia, and paranoia against humour; the paradoxes produced by the sudden expansion of the Eastern European space after 1990; fragments of the life of dictatorship and dictators (in society and in literature); journeys not only through time, but also through texts and beings; the tender evocation of an unprecedented absurdity, often a source of unsuspected artistic energies; the inevitable reconsideration of what is inevitable and the assumption of it in the name of great literature – these are only some of the issues conveyed by the texts from which the book is composed, or decomposed.

The Scribe’s journey, including its stylistic dimension, unfolds within the space between two states of being: from that of a “son of his time” to that of an “orphan of other people’s age.”

A surprising gallery of portraits and unusual destinies emerges, much as in the everyday life of the Balkans, carrying its mysteries toward their transformation into memorable characters, while simultaneously turning characters into living anonymous figures. Their rediscoveries, defeats, or ascents – including those of the Scribe – remain mysterious and can be understood more clearly only through empathy, as though they existed behind the scenes of the things that can be seen, from which we receive merely signs and suggestions, at times insufficiently connected to one another.

This kind of semiotic flow convinces one of the contemporaries touched by the text that “This life bears an astonishing resemblance to a bomb, exploded at an unknown time and for an unknown reason, and nothing can ever restore this bomb to what it was before it became a bomb.”

In his notes, the author confessed: A book that perhaps needs to be rewritten cyclically, even if only in thought, sometimes even by the reader(s), so that the life within it may become mature.

The first version of the novel was written in Bucharest in 2005.

Videolecture

Se citește sau nu o singură dată

La fix trei decenii de când scriu și în română, am tradus / adaptat din albaneză / cumva rescris povestea tatăl (Ati – SQ, scris la București în februarie 2003), poate fiindcă mi se pare textul perfect tipic și atipic în același timp, reprezentativ și străin, realist și inventat, ușor de admirat și greu de acceptat. Este un text venit parcă din alte vremuri și tărâmuri, când Literatura încă nu fusese migălos împinsă să iasă din propriul sistem de semne și când cărțile făcute nu ajungeau decât la cititori pe măsură. Poate din această cauză tatăl se citește sau nu o singură dată. Presupusul gen Poveste / spovedanie provine din cuvântului albanez rrëfim care înseamnă și poveste, și spovedanie.

 

Cu apariția tatal-ui online și pe hârtie (îmi) voi serba treizeci de ani (de neuitat, deseori de nedescris) și în limba română.

*

Tatăl trăia atât de scufundat în necazurile zilnice, încât își pierduse gustul tragediilor mari, personale. Dar și gustul fericirilor neașteptate. Nu mai ținea minte de când își pierduse acele gusturi. Deja se obișnuise fără ele și nu se mai străduia să le caute undeva.

Tatăl n-avea nimic de vreun sfânt.[1] Era uscățiv, cu picioare strâmbe și o privire de broscoi expatriat în vreun deșert, parcă născut să moară degeaba.

Tocmai (își) învinsese șaizeci de primăveri. Era în așteptarea acelor puține ierni geroase ce aveau să le pună sigiliul veșnic primăverilor.

Nu știa de ce nu murise degeaba. Longevitatea i se părea de mult o pedeapsă. Își încheiase rostul pe lumea asta. Și-l încheiase poate înainte de a-l deschide. Și poate nu-și dădea duhul fiindcă nu avea duh.

Era luni după masă. Împlinea chiar șaizeci de primăveri.

Soția, Irma, și fiul, Adriatik[2], trebuie să fi economisit la sânge ca să-i cumpere un tort micuț și șaizeci de lumânări de mărimea unor chibrituri. Sau se împrumutaseră de undeva. Mai bine ar fi plătit lumina.

Flăcările lumânărilor pâlpâiau. De multă vreme casa nu fusese atât de luminoasă. Parcă pentru a le dovedi că lumina de prisos nu le face bine, Tatăl se aplecă peste lumânări și suflă. Cu aceeași mânie ar fi suflat și peste anii săi. Și poate nu și le stinsese până acum fiindcă nu-i venea să creadă. Dacă n-ar fi avut măcar o fărâmă de suflet, ar fi suflat până la stingere peste acei ani. Dar îl întrecuseră ceilalți, stingându-i anii fără să-l întrebe. Iar Tatăl rămăsese un fel de stafie ce umbla dintr-o o cafenea de cartier în alta.

- Noroc, spuse Tiku. Încă o sută, tată![3]

- Încă o sută de mii de dolari, râse Tatăl.

Irma dădu ușor din cap, amărâtă. Nimeni din neamul lor nu era în stare să-și închipuie ce puteau face cu una suta mii dolari. Sau știau: o puteau lua razna. Dar puteau înnebuni și fără ajutorul dolarilor.

Anthropo’strofos

[un script]

Era numit doar Omu'. De-a lungul vieții încă nepermis de lungi, apostroful invizibil îl deosebise discret de ceilalți, dar și îl ocrotise, ca să nu trezească invidia nimănui.

Plin de admirație sau firească nepăsare, își asumase din fragedă copilărie nimicnicia, fără să-și dea seama, exact așa cum își trăgea aer în piept.

Vecinii, chiar și rudele încetaseră de mult să se mire sau să se revolte cum de omu’ nu invidia pe nimeni, nu ura, nu se lupta să depășească pe cineva, nici măcar la înălțime, că pe el însuși chiar nu avea la ce se depășească. Nici nesfârșita Tranziție răsăriteană nu îl schimbase, pesemne fiindcă Omu’ nu pornise nici să aibă prea mult, nici să conducă ceva sau pe cineva, nici să devină mai vizibil. Iar cei care nu se implicau, erau considerați morți și nu meritau distruși sau atrași la competiții. 

Mulți îl considerau prefăcut, mai ales fiindcă omu' nu se grăbea să lase în urma sa vreo urmă, vreo dovadă că făcea umbră pe pământ. Dar această mută ipocrizie nu deranja pe nimeni, fiindcă, de câte ori și oriunde era prezent, absența lui semăna perfect cu acea întunecată nefericire a semenilor care face să ne simțim, dacă nu aleși și fericiți, cel puțin mai puțin ghinioniști. Poate din această cauză, unii îi doreau tacit viață lungă și nu uitau să-l invite la ședințe plictisitoare, nunți și chiar înmormântări. Observaseră că uneori Omu’ îi ușura de frustrări mai eficient decât majoritatea covârșitoare a morților. Indiferent de ocazie, dar cu precădere la nunți și zile de naștere absența lui nu trebuia să lipsească. 

Home

[1.25 min. about exile and not only for, with some kind of subtitles]

Anagnorisis / ἀναγνώρισις

RO: Anagnorisis este momentul de recunoaștere bruscă dint-o operă (în special tragedie) când un personaj: descoperă un adevăr esențial; realizează identitatea reală a cuiva (sau propria identitate); înțelege adevărata natură a situației în care se află. Este un punct de cotitură cognitiv și emoțional, care schimbă cursul acțiunii.

SQ: Anagnorisis – Përfaqëson çastin e njohjes së papritur në një vepër letrare (sidomos në tragjedi), kur një personazh: zbulon një të vërtetë thelbësore; kupton se kush është me të vërtetë dikush (ose kush është ai vetë); kupton natyrën e vërtetë të situatës së tij. Është një pikë kthese e fuqishme që ndryshon kuptimin e personazhit dhe shpesh rrjedhën e veprimit.

EN: Anagnorisis – It refers to the moment of sudden recognition in a literary work (especially tragedy) when a character: discovers an essential truth; realizes who someone truly is (or who they themselves are); understands the true nature of their situation. This is a powerful turning point that changes the character’s understanding and often the course of the action.

YT

Scriind singur / Me vete

 

[Prozë e thyer / Proză frântă]
SQ: Vëllim dygjuhësh / RO: Volum bilingv

Librarium Haemus Editions
ISBN: 978-606-8872-29-2

Digital

Ballina / Coperta: KÜdesign
Sipas një fotografie nga Misto Cici, Pogradec, 3 tetor 1971
/ După o fotografie realizată de Misto Cici, Pogradec, 3 octombrie 1971

"Parallel literature" - a conversation

 

Interviewed by Arta Marku Qëndro 

– ‘I need to tell a story. It's an obsession. Each story is a seed inside of me that starts to grow and grow, like a tumor, and I have to deal with it sooner or later.’ This is how Isabel Allende replies when asked why she writes. I think it is the kind of answer that can be given by all writers. Everything must start from the need to tell a story. But this one here is an irrational terrain, so let’s start the conversation from a clearer and more easily explicable space: your beginnings as a writer. Because there must be a moment that you discovered this inner need. How would you describe the moment of discovering a writer in yourself - the moment you realized the need to tell a story?  

Before it is a need, it is an almost a childish desire, but not to amaze anyone. It's like an invitation to discover, eyes closed, together with someone (whom you often neither know, nor see, nor will ever meet) things that are extremely vivid and yet invisible, neglected for entirely ordinary or even unjust reasons. I have started writing very early, but I always distinguish the winter of 1985 in Poradec[1]. That setting reminds me of a beautiful death, which seemed to surpass even life itself in many ways. Looking through the eyes of experience, it seems to me that the events that insist on being narrated are those whose ‘longevity’ in the memory is not guaranteed. This also awakens a compassion without which literature cannot live a very long life. (...) 

l.o.l.

Vi affaticate invano, onorevoli, ridacchiava il professore, perché non sapete progettare, neppure casualmente, cose facili, come la morte. O forse nemmeno la morte è poi così facile come lo era durante la mia infanzia? Erano già passate tre ore di quelle balcaniche e da nessuna parte del muro c’era traccia della morte. Ma non si scorgeva nemmeno una vita degna di curiosità. Era una giornata piuttosto impegnativa. In sole 24 ore la popolazione festeggiava la Giornata mondiale del Teatro delle marionette, dei Bambini di strada, della Sindrome di Down, della Guerra contro il razzismo, della Lotta contro l’insonnia e della Poesia. Alcuni studenti avevano dato un soprannome al professore e di nascosto lo chiamavano Star¹.

“Ti piace, Star?” – gli chiese un bambino.

Senza provare fastidio per quel soprannome ridicolo, il professore si sistemò gli occhiali e fissò il muro.

“Se mi spieghi cosa intendi dire…”

viceCartea

Se apleacă peste ape cu cărticica în mâini. Uneori citește fraze din hârtii, uneori privește apele și umbrele ce se plimbă în jurul bărcii.

Dusu* (în șoaptă): Aceasta este viceCartea. Avem vreo două fraze din Prim Săptămână, ceva frânturi din Luna e Doua, câte un vers din Anul Trei ș.a.m.d.… O va traduce cineva? Se poate. Căci conține multe cuvinte străvechi și noi. Nu rareori mi se părea că-mi fixam și inventam tocmai cuvintele ocolite, profanate sau uitate de voi… viceCartea, fiindcă Cartea am trăit-o. Paginile ei s-au scurs prin ape împreună cu viața mea. Sau viața mea s-a scurs printre cărți. Atâta viață, atâta singurătate s-au scurs – și mor fără a învăța cum voi muri… Dureros? Luați viceCartea și n-o predați dușmanului, mai ales celui care se uită.** Mai bine o mâncați, decât s-o dați celui care se uită… În regulă?... Sic transit… literatura lumii… E bine să știți că sunteți foarte singuri. Mult mai singuri decât mine. De aceea, permiteți-mi, o, iubiți sărmani, să vărs câteva lacrimi pentru voi. Nu mai multe decât meritați, nu mai puține decât pot. Nu mi-o luați în nume de rău. Puteți chiar să surâdeți de lacrimile mele și de soarta mea în general. Până mă voi elibera. Adică: până când veți deveni cu toții țărână mai dulce ca mierea... 

Coboară încet din barcă și merge ca și cum ar înota, purtând cărticica pe cap. Apele sunt pline de sticle goale, de dimensiuni și culori diferite. Sticlele se adună în jurul bărcii.

 

Dusu: Să încep, oare, să umplu sticlele acestea cu fragmente din viceCartea și apoi să le-mping în direcții diferite? N-am dopuri să le închid. Acesta a fost cel mai mare defect al meu: niciodată n-am avut dopuri.

Rosturile și costurile experimentului în dramaturgia balcanică (Studiu de caz: autorul albanez Shpëtim Gina sau Geniul secondat de moartea prematură)

The Purposes and Costs of Experimentation in Playwriting 
(Case Study: The Albanian Author Shpëtim Gina, or the Genius Shadowed by Premature Death)

Abstract

The present study examines the experiment in dramaturgy from two perspectives: one of a media nature (a movement coming from outside, with the aim of making the author / artistic collective more visible) and one internal (a natural "call" of the primordial semiotic system of the Theatre to renew itself, in harmony with its own evolution). In this context, it is necessary to clarify the boundaries of some essential concepts (theatre, creativity, compilation, experiment) and of some phrases that belong more to some mass-media paradigms (socio-artistic context, inert forms of expression, outdated and/or unproductive theatrical structures, promotion strategies, visionary creator). The current state of the Theatre requires a more nuanced look at the relationship between playwright-director-spectator, especially in the Balkans, where the spectator is often "pulled / pushed" to change perception and even the Theatre, not vice versa, and to admire as many new forms (chronologically, not always structurally) of the theatrical phenomenon, coming to revolutionize the evolution as if the Theatre did not have any existential independence from the forms and nature that society adopts in different periods. Here, one can also observe considerable pressure from the side that declares itself experimentalist, gradually establishing the conviction that not accepting the innovations offered by it would lead to the disappearance of the Theatre.

For a case study, I chose the work and life of the Albanian playwright Shpëtim Gina (1951-1974) who created a mysteriously modern theatre in a period in which the method of socialist realism was already imposed as the only and most evolved method of making superior art, aka useful in extremis. Without reading dramaturgy in widely circulated languages ​​and not having access to large-scale performances, Gina manages to write a few plays, some unfinished, which still retain their power, freshness and mystery today. Usually banned the day before the premiere (immediately after the terrible blow unleashed by the Albanian dictatorship against the artistic world, after the 11th Festival of 1973), deceased under unclear circumstances, Gina seems to have been marginalized to the point of annihilation by the illusion that the method of socialist realism has resources, can be and even requires to be renewed from within, as well as by the natural naivety (sometimes a dimension of native talent) of believing in official slogans about the uninterrupted revolutionization of the arts.

 

Keywords: Theater, dramaturgy Teatru, balcanic dramaturgy,experiment

 

Abstract

Studiul privește experimentul în dramaturgie din două perspective: una de natură mediatică (ca o mișcare personală venită din exterior sau din „marginile” Teatrului, cu scopul de a-l face mai vizibil pe autor / colectiv artistic) și una interioară (o „chemare” firească a sistemului primordial al Teatrului de a se reînnoi, în armonie cu evoluția proprie). În acest context, se impune clarificarea granițelor unor concepte esențiale (teatru, creație, compilație, experiment) și ale unor sintagme ce aparțin mai mult unor paradigme ale mass-media (context socio-artistic, forme inerte de expresie, structuri teatrale învechite și / sau neproductive, strategii de promovare, creator vizionar), dar și relația dramaturg – regizor – spectator în condițiile actuale, când spectatorul este „împins” prin toate modalitățile posibile să schimbe Teatrul, să și-l facă util pentru îmbunătățirea stării psihice de zi cu zi, nu invers, și să admire cât mai multe forme noi (cronologic, nu neapărat structural) ale fenomenului teatral, venite să revoluționeze evoluția ca și cum Teatrul n-ar dispune de nicio independență existențială față de formele și natura pe care le adoptă societatea în diferite perioade.

Am ales ca studiu de caz opera și viața dramaturgului albanez Shpëtim Gina care a creat un teatru misterios de modern într-o perioadă în care metoda realismului socialist era deja impusă ca singura și cea mai evoluată metodă de a face artă superioară. Fără a citi dramaturgie în limbi de largă circulație și a avea acces la spectacole de anvergură, Gina reușește să scrie în limba albaneză câteva piese, unele neterminate, care își păstrează și astăzi puterea, prospețimea și misterul. Decedat în condiții neelucidate, Gina pare a fi fost încercat și de iluzia că metoda realismului socialist putea fi și chiar cerea să fie înnoită din interior. Tragismul existenței și a creației sale a crescut fatal fiindcă Gina-dramaturg se străduia să-i facă concesii metodei realismului socialist în timp ce omul din el vedea din ce în ce mai clar și mai revoltat realitățile pervertite de aceeași metodă. 

Keywords 

Teatru, experiment, dramaturgie balcanică,cenzură  

Cuprins 

I. Granițe ce par fluide 

II. Un tânăr râvnit de moarte, de servicii secrete și ”nemurire”

Context și subtexte

”L-am plâns ca pe un mort, L-am așteptat ca pe un viu”

Umbra ca artă 

III. Teatru în viață și viceversa 

 

I. Granițe ce par fluide 

Simptomatic pentru epoca modernă, cu toate ramificațiile ei teoretice și teoretiza(n)te – o metaforă simplistă a procesului industrializării și a înlocuirii umanismului cu turismul multiplu – este marginalizarea și uneori chiar anihilarea oricărui domeniu artistic, dacă nu se dovedește a fi util propagandei / reclamei. Datorită capacităților sale primordiale, independenței ideatice și incontrolabilului impact politic pe care îl poate avea asupra indivizilor și comunităților, Teatrul[1] se află printre primele locuri ale acestei liste negre. În contexte neprielnice artei, când cerințele spirituale și culturale sunt devastate de cele materiale, ca într-un soi de triumf al biologicului prezentat drept progres, Teatrul este încercat în cel puțin două dimensiuni: structural și administrativ. Poetic vorbind, Teatrul este atacat fiindcă nu este circ. Și nu este atacat din rădăcinile sale estetico-stilistice, ci din dimensiunea sa de industrie (care încearcă să fie permanent la un pas cu trendurile / gusturile societății actuale). Prin capacități sau sistem primordial de semne am putea subînțelege structura antică și indiscutabil mai longevivă a Teatrului față de orice formă a societății moderne (inclusiv model de guvernare, evoluție, mentalitate). Diferența de vechime, cel puțin în acest caz, este, de fapt, o inegalabilitate în experiență existențială, istorică, estetică. Teatrul poate descifra și chiar schimba orice formă de societate, nepermițând, pe de altă parte, schimbări esențiale propuse sau impuse de către societate. Același context agravează diferențele valorice dintre textul dramaturgic autentic și textura narativei socio-politice.

Din punct de vedere administrativ, Teatrul menține și o cantitate oscilantă de inerție care funcționează și ca o cenzură permanentă, nu întotdeauna echilibratoare și fecundă, mai ales față de noile generații de creatori. Când nivelul cultural al unei societăți scade, sau când prioritățile estetice sunt înlocuite de cele pecuniare, inerția din teatru devine insuportabilă pentru creatori. Se poate afirma că atunci teatrul cheamă schimbări, inovații din interior. Dar tocmai atunci chemarea pare a se adresa exteriorului, adică unui spațiu creativ sau dornic de afirmare care confundă ușor inerția respectivă cu valori depășite. Ciocnirea ar reprezenta experimentul în și pe teatru. O viziune strict teoretică vede în experiment o formă de explorare artistică care pune sub semnul întrebării convenţiile tradiţionale ale reprezentării scenice. El presupune încercarea unor noi modalităţi de expresie, fie estetice, fie tehnice, fie de relaţionare cu publicul. De la inovații în textul dramatic și în exprimarea scenică, la căutarea unor noi modalități de comunicare a mesajelor și colaborare cu publicul, experimentul ca proces se concentrează mai mult asupra demersului (explorării) decât asupra unui anumit rezultat (salt calitativ, generator de alte modalități creative).

Istoria teatrului universal oferă date certe, conform cărora, indiferent de scopurile declarate sau nu și de impact, experimentul oscilează între o nevoie firească a creatorilor de a-și valida anumite viziuni artistice, țintind ultimele granițe – deseori definitorii – ale genului și un imbold de afirmare cu orice preț. Evoluția experimentelor teatrale care au făcut istorie și au rămas în istoria teatrului dovedește că, în funcție de contextul socio-politic, structural, experimentul este strâns legat de trenduri (inclusiv estetice și mediatice) și produce, la rândul lui, chiar când nu intenționează, alte trenduri. Orice experiment este în permanență pândit de riscul autoizolării, a îndepărtării de publicul-țintă, fie acesta convențional sau elitist, mai ales datorită noutății limbajului[2], pe care spectatorul clasic îl asimilează greu sau deloc, iar cel aflat în ciclică hibridizare intelectuală îl adoptă mai mult din dorința de a-și învinge rutina sau monotonia existenței și uneori din snobism. Trebuie menționat, de asemenea, că existența actuală, contrar eufemistelor și emfaticelor insistențe ale mass-media, este una cu conținut ușor, superficial, repetitiv, din cauza complexității și ritmului inuman al ofertelor multiple, iar ușurătatea aceasta, în ceea ce privește Teatrul fluidizează granițele dintre concepte, domenii și fenomene. Avalanșa ofertelor se oglindește și în percepția fragmentată și fragmentară asupra realităților din care izvorăște și se hrănește Teatrul – iar fiecare demers legat câtuși de puțin de reprezentarea scenică, cel puțin la nivel declarativ și auto-motivațional se vrea experiment. (...)

Studiul integral

Teatrul și experimentul. Reimaginarea artelor spectacolului * Conferința Internațională de Studii Teatrale, ediția a XXVI-a Universitatea de Arte din Târgu Mureș, 12-13 decembrie 2025, Târgu Mureș, România

Fereastră / Ferestre

 

Identitatea persoanei și a personajului între rol și fatalitate socială

(Studiu de caz: O descifrare interdisciplinară a fenomenului Virginelor Jurate în două texte dramatice și un roman scrise de autori din Balcani, în relație cu mentalitatea spectatorului contemporan de teatru) 

Fragment

Introducere 

Odată cu căderea Cortinei de Fier, grăbindu-se să ajungă la nivelul mediatizării globale și să recupereze ceea ce considerau că li s-a sechestrat de către regimurile dictatoriale și metoda realismului socialist, unii autori ai literaturilor din Balcani au tratat masiv și obsesiv, în limbi de circulație mai largă, tema Virginelor Jurate, cel mai des adaptând realitățile în funcție de interesul unor psihoze ce vizau fluidizarea identităților sau creșterea vizibilității prin etalarea obiceiurilor ”barbare”. 

Studiul aduce noi date legate de acest fenomen care, incomparabil mai mult decât o mișcare ”profetică” privind genurile și clătinarea dominației patriarhalismului, a fost o auto-exilare și o asumare a fatalității identitare într-un context în care supraviețuirea numelui, a onoarei și siguranța zilei de mâine, surclasau orice interpretare subiectivă. 

Se poate observa că, intrând în contact cu acest fenomen prin proză, teatru și presă, masa largă a (cititorului) spectatorului contemporan, obișnuită deja să refuze vibrațiile înalte ale tragismului autentic (indispensabil mijloc artistic de a cunoaște și a se cunoaște) și să confunde actul teatral conținut de existență cu participarea la unele compilate stări de teatru, nu și spectacole propriu-zise, are posibilitatea să înțeleagă sau cel puțin să presimtă că una dintre problemele fundamentale ale omului este dacă poate, dacă trebuie și cât poate cunoaște – inclusiv ameliora sau deteriora prin percepții intelectualizate – soarta Celuilalt. În acest context, studiul încearcă să facă două distincții clare: 

- dintre creație artistică autentică și compilație;

- dintre insolit, exotic și scoop. 

Copy versus paste

Casa în care am copilărit mai mult, se construise cu un veac înainte de cutremurul din 1907. Acesta n-a lăsat nimic afară şi nimic demn de refolosit înăuntru. Din fericire, n-a murit nimeni. Bărbaţii familiei au reclădit casa după aceleaşi dimensiuni, din chirpici, chiar şi partea ei decorativă, într-un fericit copy-paste, dar totul din memorie, negăsindu-se informaţii certe că s-ar fi ghidat după vreo carte. Cam aşa ceva face la început şi scriitorul exilat (cu sau fără vrerea lui) – şi ei erau cumva nişte scriitori fără cărţi, exilaţi brusc, de cutremur, în propria ţară. Poate credeau că simbolurile folosite pe pereţi (porumbei, struguri, fragmente de vulturi, săgeţi, cruci) vor ţine casa cel puţin un veac, sau măcar timp de vreo două-trei cutremure. Şi casa a fost moştenită de fratele mamei mele, singurul băiat al bunicilor. Acesta a vrut să studieze actorie, dar l-au trimis la agronomie. Statul făcuse din genul acesta de repartizări o modă unde nu încăpea loc de tocmeală. Şi unchiul a făcut agronomia. După studii, având părinţii grav bolnavi, a întocmit o cerere către Comitetul de Judeţ, ca să fie repartizat cu serviciul, dacă se poate, într-un un sat mai apropiat. Mai ales că, potrivit unei lozinci, trebuia „să transformăm munţii în câmpii fertile”. L-au trimis unde era mai multă nevoie – că asta era misiunea: să fim primii în sacrificii şi ultimii în pretenţii – într-un sătuc în care erau mai mulţi lupi, decât oameni, şi el n-a insistat să lămurească oficialităţile că agronomia nu include şi veterinaria. S-a chinuit odată pe atunci să-mi explice cum de într-un loc relativ apropiat în linie dreaptă, puteai ajunge mai greu decât în China pe linie strâmbă. În câţiva ani, s-a dus şi s-a întors pe linia aceea, şi oamenii de acolo erau extrem de drăguţi, generoşi, de treabă, ba chiar şi lupii, iar cârciuma satului putea fi considerată un buric al universului. Şi linia aceea a devenit dreaptă, că ce linie poate rămâne strâmbă în faţa fernetului... 

Ultimul fluture sau vierme al planetei

 

Recitesc în gând poeziile frânte rostite la reîntâlnire, golite de sobrietatea momentului. Mutate de acolo, devin toate clișee și mi se pare că le-am scos sau mi-au ieșit din gură ca și cum mă chinuiam să vând ceva, poate pe mine însumi (sau pe vreunul dintre frații gemeni, siamezi etc.). Nu scriam ca să trăiesc, ci trăiam ca să scriu – din acest motiv, ceea ce rosteam de la o vreme mi se părea din ce în ce mai lipsită de importanță. Altfel, ar însemna că singurătatea nu-mi este Casă. Dar am spus de la început că eu nu suferisem cumplit sub dictatură, iar deseori suferința este răsplata. Suferința ne ocrotește de ceva cu mult mai grav și în mare parte necunoscut, ci doar bănuit, adulmecat, imaginat. E ca atunci când suferim de-a lungul unei călătorii, fără a știi că orice întârziere, durere, nemulțumire, între timp, îi disperă pe unui care așteaptă să te omoare.

Zo-om

Prose in Albanian

„Naimi”, Tirana 2023 / „Librarium Haemus”, Bucharest 2024

Zo-om is a literary exploration along a metaphorical, fractured border-line, weaving together punctuation-like symbols and an anxiety-laden emptiness. It probes the fluid, silence-charged boundary between animal and human. The human side crosses this boundary often via deliberate – or sometimes unavoidable – silence. The animal side communicates through "speech without words". The narrative unfolds in seven interconnected parts, titled: Short Eastory (An author-crafted word), Cage, Clean, Borrowed voices, The heritage, l.o.l., More hidden than Literature. These parts collectively span not only Albanian, Balkan and European contexts but also broader universal sensibilities and mentalities. The author constructs the concept of “Zo-om” – layered term evoking: Zoo(logy), Zo-om* (with ”om” meaning “human” in Romanian), Zoom (as in “magnification” in English). It's a creative weaving of linguistic and semiotic meanings, characteristic of Kyçyku’s stylistic innovation. ”Zo-om” stands out as a philosophical and poetic narrative, rich in semiotic layers and linguistic play, emblematic of Kyçyku’s broader oeuvre – marked by cultural reflection, bilingual expression, and experimental form.

Într-un sâmbure de diamant

Întoarcerea în insula în care, prin scris zilnic, se poate regăsi limba (privirea) copilăriei

Bergman se întoarce în dubla casă și acasă, cu memoria unui exil care i-a clarificat granițele dintre Text și realități, teatru și film, limbaj cotidian și limbaj superior, valoare artistică și hegemonie mediatică, etnic universal și universal etnic, singurătate creativă și singurătate socială, artist și autorități de orice gen, inspirație și meserie etc. Această luciditate este o armă pentru ocrotirea copilăriei și mai ales a privirii ei. 

Când lucram la Residenztheater, - mărturisește, - mă gândeam deseori la Teatrul Dramatic Regal şi-mi era dor de acasă, de propria limbă, de prieteni şi de viaţa noastră în comun. Acum când sunt acasă, duc dorul provocărilor, certurilor, bătăliilor sângeroase şi a artiştilor care înfruntă moartea.[1] 

De fapt, copilul învelit de adultul Bergman, înfruntă mai multe morți de când s-a retras sau a ieșit la Fårö.

Martor ocul(t)ar

 

Am stat o dată cu părinții pe malul Lacului Ohrida, seara târziu, și se auzeau doar valurile și vântul care parcă inspecta dacă orașul s-a pustiit cum trebuie, când un stol de pasări mari a țâșnit din nevăzut și a zburat atât de aproape de noi, încât puteai jura că vor să ne scalpeze. Le-am privit speriat până când le-a înghițit cerul, iar cerul era plin de stele, neuman de clare, și m-au picurat toate cât ai clipi din ochi și mi s-au înfipt peste tot ca niște ace fără capăt, de am simțit că sunt orb, dar viu / viu, dar orb. Părinții m-au luat apoi de mâini și am parcurs bulevardul mai mult suspendat în aer, decât cu picioarele pe pământ. La un moment dat, mi-am întors capul să văd dacă mai apar păsări: între lac, Muntele Secat și cer am zărit umbra albă a unui om cu pălărie și baston și umbra neagră a unui cățel, dar și invers. Se numea Lasgush Poradeci[1] – și pășea prin alb și negru într-un ritm ciudat: poate stelele fuseseră pliscuri. M-am simțit întru totul neputincios: Cum puteau fi ucise atâtea păsări?! Căci titlul de glorie al copilăriei noastre în acel colț de rai numit Pogradec nu erau premiile, laudele educatoarelor, admirația adulților, recitarea unor poezii sau scrierea fără greșeli a unor fraze complicate, ci să omori cu praștia o pasăre cât mai frumoasă. Dacă era și rară sau pe cale de dispariție, gloria devenea pe viață. Praștiile noastre erau adevărate opere de artă, mult superioare pistoalelor, tunurilor vechi de la Muzeu, sau tancurilor care veneau în fiecare vară să păzească liniștea Comandantului Legendar.* Frumusețea praștiei, dublată de mândria că omul putea realiza ceva atât de ingenios, garantau o precizie greu de catalogat și chiar o anumită longevitate. Te simțeai nu doar mai sigur, ci și mai împlinit (în avans) când știai că poți ucide o pasăre. Umblai apoi cu trofeul prin oraș, pe la rude, și câte un necunoscut sarcastic te întreba: Ce ne-ai ucis azi, o king[2]? și îți ura La mai multe.

3 short semiotic films

 

– KeynemaHouse: "Knowing literature through images - and vice versa"

„I make these so-called semiotic films as a way to stay silent. Perhaps someone, by watching them, will hear / read themselves.” A.-Ch. Kyçyku

Posters by KÜdesign©

Confrați și alte texte de nelepădat

(...) 

Ne-am întors în staulul de dormit spre seară. Parcă ne luaseră creierii foc. Înfuriat că ofiţerii nu se ţinuseră de cuvânt – chiar promiseseră că ne organizează o serată de dans, după ce zdrobim duşmanul – cineva dăduse foc saltelelor. Mirosea a vomă şi a regrete de sinucigaş. Am avut totuşi luciditatea să nu ne trântim peste saltelele aprinse. Primul care a căzut sub ele, a fost munteanul Amintire H., băiat înalt şi drept ca stejarul. Drept şi-n suflet, precum Legea Munţilor. Vrând să măsoare tăria glonţului, în fragedă copilărie, răpise din cuiul Odăii Bărbaţilor puşca superbă a străbunicului, puşca placată-n aur de nenumărate karate, înfipsese ţeava pe palma dreaptă, şi trăsese trăgaciul. Se alesese cu o gaură frumoasă, în formă de garoafă, pe care şi-o flutura cu devotament de câte ori oficialităţile urcau în munţi, ca să vadă cum nu mor de foame urmaşii vechilor barzi. Un poet smulsese chiar o metaforă pe atunci, o chestiune cu „rănile noastre de ieri se făcură garoafe-n pălmuţele copiilor”. Detesta în mod deosebit, poate genetic, pierzându-şi tot calmul alpin, băşinile glumeţe ale camarazilor. O astfel de ciupercă invizibilă era la un pas să-l trimită în carceră. Nefericitul în a cărui burtă crescuse ciuperca aia, pesemne după una dintre lungile ploi ale capitalei, şi-o scosese pe neaşteptate în aerul prea strâns al biroului militar, unde ofiţerii ne ţineau cuvântări mai subtile. Aşa de puturoasă fusese ciuperca respectivă, încât făcuse să dispară fulgerător în uitare numele trăgătorului. Dar nu şi trupul lui, chipul, soarta.